Kunstakademie Artis
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Benötigte Materialien: 1 Paneel 40 x 50 cm (z. B. Gessoboard von Boesner) Ölfarbe: Titanweiß, German Earth von Williamsburg (alternativ Sepia oder Vandyckbraun), Gebrannte Umbra, Goldocker, Kadmiumrot, Kadmiumgelb 1 feinen Pinsel - Marderhaar Größe 0, alternativ Da Vinci 1570 - Größe 10/0 Liquin und Terpentinöl
Dieses Bild erzählt von scheinbar einfachen Dingen: von Eiern, von Holz, von einem kleinen Küken. Und wie so oft in der Malerei liegt gerade in den stillen Motiven die eigentliche Herausforderung. Ich arbeite auf einem Paneel, also auf einem sehr glatten Malgrund. Für feine, realistische Malerei ist das ideal, denn jede Kante, jede kleine Form und jedes zarte Detail lässt sich darauf präziser entwickeln als auf grober Leinwand. Die Zeichnung habe ich zuvor mit Bleistift angelegt. Beim ersten Anlegen des Hintergrunds arbeite ich zurückhaltend. Wichtig ist, die Vorzeichnung nicht unnötig zu überdecken. Verschwinden die Linien zu früh, verliert man die Orientierung und muss sich die Form später mühsam zurückerobern. Trage die Farbe daher sparsam und eher dünn auf. In der Ölmalerei gilt nicht umsonst die Regel fett auf mager: Die unteren Schichten bleiben schlank, die oberen dürfen erst nach und nach voller werden. Missachtet man dieses Prinzip, kann die Malschicht später feine Risse bekommen. Und wenn der Hintergrund in dieser ersten Phase noch fleckig oder unruhig wirkt, dann ist das kein Grund zur Sorge. Die erste Schicht ist selten schon schön. Sie legt nur den Boden, auf dem alles Weitere wachsen kann. Sobald diese Untermalung steht, bekommt das Bild Zeit zum Trocknen.
Wie schnell eine Schicht trocknet, hängt immer auch vom Raum ab, in dem Du arbeitest. In meinem Atelier herrschen ziemlich gleichmäßige Temperaturen, und das macht vieles einfacher. Oft ist die Farbe schon am nächsten Morgen grifftrocken. Wenn Dein Bild kühler steht oder stärkere Temperaturschwankungen erlebt, prüfe die Oberfläche lieber vorsichtig. Tippe an einer unauffälligen Stelle auf das Paneel. Bleibt Farbe am Finger, braucht die Schicht noch Zeit. Und selbst wenn nichts mehr abfärbt, kann sie immer noch klebrig sein. Erst wenn die Oberfläche wirklich ruhig und trocken wirkt, geht es weiter. Dann folgt eine zweite, dünne Lage des Hintergrunds im selben Ton. Dadurch beruhigt sich die Fläche. Wolkigkeit und Streifen treten zurück, und langsam entsteht dieser stille, geschlossene Raum, den das Motiv braucht. Danach lege ich die Untermalung für den Tisch an: gebrannte Umbra, mit ein paar Tropfen Liquin geschmeidiger gemacht. Mehr braucht es zunächst nicht. Dann wieder: warten, trocknen lassen, Geduld haben.
Die Tischfläche ist nun trocken genug für den nächsten Schritt. Ich mische aus gebrannter Umbra und Titanweiß ein helleres Braun und streiche es gleichmäßig in den unteren Bildbereich. Anschließend kommt der Maserboy zum Einsatz – ein kleines Werkzeug, mit dem sich sehr schnell eine überzeugende Grundstruktur von Holz anlegen lässt. Ich ziehe ihn durch die frische Farbe in Maserrichtung. (Wenn Du mehr zu dieser Technik lesen möchtest: Hier gibt es einen Artikel dazu) Was dabei entsteht, ist zunächst nur eine Andeutung – aber genau darin liegt sein Reiz. Aus einer stillen Fläche wird auf einmal Material. Die kleinen Grate, die durch das Werkzeug in der nassen Farbe entstehen, glätte ich anschließend behutsam mit einem weichen Lasurpinsel. So entsteht die erste Ahnung von Holz: noch zurückhaltend, aber bereits lebendig.
Sobald diese Struktur getrocknet ist, widme ich mich der Tischplatte. Zuerst zeichne ich ihre Kanten mit Bleistift und Lineal sauber vor. Dann mische ich aus gebrannter Umbra, etwas Goldocker und Titanweiß ein helles Braun und lege damit die Untermalung an. Für die nächste Lage vertiefe ich denselben Ton nur leicht. Es geht hier noch nicht um Vollendung, sondern um Aufbau – um Schicht, um Ruhe, um Substanz. Weil Holz nie vollkommen glatt und leblos wirkt, bekommt auch die Platte eine zarte Struktur. Ich setze hier und da hellere und dunklere Streifen und verstreiche sie anschließend mit einem kleinen Lasurpinsel weich ineinander. So entsteht keine gemalte Fläche, sondern die Erinnerung an Material. Die Schlagschatten der Eier setze ich mit German Earth an – also mit demselben Ton, der bereits im Hintergrund vorkommt. Solche Wiederholungen binden ein Bild zusammen. Man nimmt sie nicht immer bewusst wahr, aber man spürt ihre Wirkung. Zum Schluss überziehe ich den unteren Bereich noch einmal transparent mit gebrannter Umbra und Liquin. Die Struktur bleibt dadurch sichtbar, und zugleich gewinnt die Fläche Wärme, Tiefe und farbliche Einheit.
Nun kommen die Eier. Und gerade sie verlangen mehr Genauigkeit, als man anfangs vermuten würde. Ich mische ihren Grundton aus gebrannter Siena, Titanweiß, lichtem Ocker und etwas Paynesgrau. Am besten legst Du Dir dafür ein echtes Ei neben die Staffelei. Denn unser Kopf behauptet oft zu schnell, er wisse schon, wie ein braunes Ei aussieht – und führt uns dabei gern in die Irre. Aus diesem Grundton mische ich drei Abstufungen: einen mittleren Ton für die Halbtöne, einen helleren für die Lichter und einen dunkleren für die Schatten. Wichtig ist, dass all diese Töne aus derselben Familie stammen. Genau diese Verwandtschaft ist es, die den Eiern später Glaubwürdigkeit verleiht. Form entsteht nicht nur durch Hell und Dunkel, sondern auch durch die innere Harmonie der Farbe.
Die Farbe trage ich zunächst auf und beginne dann zu tamponieren. Das bedeutet: Ich tupfe mit dem Pinsel, statt die Farbe breit zu verstreichen. Gerade bei runden, stillen Formen führt zu viel Verstreichen schnell zu Unruhe und komischen Flecken oder Streifen.. Das Tamponieren dagegen lässt weichere Übergänge zu und hilft, das Volumen der Form ruhiger aufzubauen. Ich arbeite dafür mit einem kleinen, trockenen Katzenzungenpinsel. Sobald ich merke, dass sich die Farbe nicht mehr sauber setzen lässt, streife ich den Pinsel gründlich an einem alten Tuch ab und arbeite trocken weiter. Auf diese Weise wachsen Licht und Schatten langsam ineinander.
Am nächsten Tag sind die Eier grifftrocken. Jetzt beginnt jener Teil, in dem das Bild an Klarheit gewinnt. Ich säubere die Konturen und prüfe Licht und Schatten noch einmal mit frischem Blick. Spätestens hier merkt man, wie sinnvoll es ist, von jeder Mischung etwas mehr vorbereitet zu haben. Einen Farbton später exakt zu wiederholen, ist schwieriger, als es zunächst scheint. Wenn ein Schatten noch zu hell ist, vertiefe ich ihn gezielt. Wenn eine Kante unruhig wirkt, ordne ich sie neu. So lange, bis die Form still, rund und selbstverständlich vor mir liegt. Sind die Schichten trocken, lege ich über die Übergänge zwischen Licht und Schatten noch eine sehr feine Lasur aus gebrannter Siena und lichtem Ocker. Das verbindet die Form, nimmt Härten heraus und lässt das Ei natürlicher wirken, ohne seine Klarheit zu verlieren.
Nun beginne ich mit dem Küken. Die Untermalung besteht aus Kadmiumgelb, Titanweiß und Goldocker. Der Goldocker nimmt dem Gelb die grelle Lautstärke und macht den Ton wärmer, ruhiger und natürlicher. Weil ich es mag, wenn mich ein Bild anschaut, setze ich dem Küken früh das Auge. Dafür verwende ich wieder German Earth – denselben Ton, der bereits im Hintergrund vorkommt. Auch das ist eine Art stiller Klammer innerhalb des Bildes. Für das Federkleid mische ich mehrere Abstufungen derselben Grundfarbe. Die hellen Töne entstehen mit mehr Weiß, die Schatten vertiefe ich mit einem Hauch Kadmiumrot und gebrannter Umbra. Wichtig ist: Ein helles Gelb dunkelt man nicht einfach mit Schwarz ab. Schwarz würde den Charakter der Farbe brechen. Bleibt man dagegen innerhalb einer Farbfamilie, entstehen natürlichere, weichere und überzeugendere Übergänge. Während das Küken trocknet, kehre ich noch einmal zum Tisch zurück, vertiefe die Schlagschatten der Eier und belebe die Holzstruktur mit helleren, lockeren Linien, die ich anschließend sanft verblende.
Am nächsten Tag ist das Küken trocken, und ich beginne mit der ersten feinen Federstruktur. Eigentlich male ich keine Federn im eigentlichen Sinne, sondern zarte Härchen. Dafür verwende ich dieselbe Mischung wie in der Untermalung, nur etwas heller. Die Struktur muss sich ja sichtbar vom Grund abheben. Am besten gelingt das mit einem sehr feinen Pinsel, etwa einem Kolinsky- oder Rotmarderpinsel. Setze die Härchen nicht zu dicht. Ein Teil der Untermalung sollte immer sichtbar bleiben. Gerade dadurch entsteht später diese weiche, flaumige Wirkung. Die Grundregel ist einfach: Die Härchen sind meist ein wenig heller als die jeweilige Untermalung. In dunkleren Partien dürfen sie natürlich entsprechend etwas gedämpfter ausfallen – aber immer in enger Verwandtschaft zum Ton darunter. Danach lasse ich das Küken wieder trocknen. Währenddessen bekommt auch die Schattenseite der Tischplatte noch mehr Leben. Mit gebrannter Umbra ziehe ich freie Linien, wasche sie auf einer Seite mit etwas Liquin leicht aus und lasse so eine Maserung entstehen, die nicht konstruiert, sondern organisch wirkt.
Wieder ist ein Tag vergangen. Nun folgt die nächste Federschicht – noch eine Nuance heller als die vorige. Gleichzeitig beginne ich, Licht und Schatten über Zwischenwerte miteinander zu verbinden. Diese Brückenfarben sind entscheidend. Sie machen aus einzelnen Zonen ein Ganzes. Auch die Schattenseite der Tischplatte überziehe ich noch einmal transparent mit gebrannter Umbra und Liquin. Dadurch bleibt die Maserung sichtbar und gewinnt zugleich an Tiefe. Die übrigen Holzlinien arbeite ich ähnlich weiter: unter helle Maserzüge setze ich dunklere Linien und wasche sie auf einer Seite wieder leicht aus. Solche kleinen Verschiebungen geben dem Holz seine Glaubwürdigkeit.
Jetzt geht es an die feinsten Härchen und an die letzten Details des Kükens. Der Film ist leider etwas überbelichtet, deshalb wirkt manches heller, als es in Wirklichkeit ist. Verlass Dich beim Malen also nicht nur auf das Video, sondern immer auch auf Dein eigenes Sehen – und auf die Logik von Licht und Form. Frag Dich am Ende: Wirkt das Küken weich? Hat es diese zarte, flaumige Lebendigkeit? Oder fehlt ihm noch etwas von dieser Selbstverständlichkeit? Wenn die Struktur noch nicht überzeugend ist, müssen die Härchen meist feiner, dichter und leicht überlappend gesetzt werden. Aber auch hier gilt: nicht alles zudecken. Die Untermalung darf an manchen Stellen weiteratmen. Und prüfe die Übergänge zwischen Licht und Schatten. Sind sie noch zu hart, braucht es mehr Zwischenwerte, mehr Vermittlung, mehr Ruhe. Denn genau dort entscheidet sich am Ende alles: - nicht in der einzelnen Feder,- nicht in der einzelnen Linie, ... sondern in der Sanftheit der Übergänge. Wenn diese stimmen, beginnt selbst so ein kleines, stilles Küken plötzlich zu leben.
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